文 |潛水魚X 何潤萱

在這個青黃不接的劇集Q3，有一部劇卻讓魚覺得有點特別，就是「開端」系列 IP 的第二部《不眠日》。其實，它已經更換了製作方，從第一部的正午陽光變成耀客傳媒，內容劇情也跟公交車爆炸、「鍋姨」沒啥關係，但其中對於國產劇地理座標和空間的處理，卻讓人覺得頗有玩味之處。

在《不眠日》裏，香港不再是一個現實座標，而是一套可調用的港味插件：霓虹、街巷、槍火與港星面孔提供危險外殼；普通話腔調與內地式敘事把秩序兜底。作為故事背景的「華澳市」既像香港，又不像香港——它更像一次精心設計的拼貼實驗。 

港味之所以成立，很大程度來自該劇香港演員工業訓練的遷移：張國強出自TVB 的程序體傳統（《O記實錄》《廉政英雌之火槍柔情》），陳保元常在警匪/動作鏈條裏擔任要角（如《反黑》），文詠珊、李靖筠等在犯罪類型中磨出站位與節奏，也天然把港式動作、警匪美學帶入合拍場。

但和這種港味格格不入的，是作為男主的白敬亭那純正的北京口音，以及宋洋那張一看就很內地文藝的臉。而在介紹白敬亭飾演的丁奇為什麼擁有循環能力時，劇中閃回的那個大學上下鋪、集體打遊戲的畫面，也明顯是內地高校生活的質感。演員們的對話裏，普通話×粵語的混搭更頻繁：上一秒陳保元還夾着工作證在辦公室裏偷燕窩，好像讓人回到千禧年警匪片那種窩心的感覺，下一秒白敬亭那典型不耐煩的北京口音就提醒你，這是個 2025 的「合拍片」。 

以上，這就是你會在《不眠日》裏看到的一種非常奇異的景觀——一部雜糅了內地和香港警匪橋段的混搭懸疑片，拼貼感極強。但或許是導演對自己敘事能力的自信，以及編劇工作做得還不錯，這種拼貼反而組裝出一種異託邦的感覺，讓人覺得既熟悉又陌生，甚至產生了一種新鮮「二創感」。這大概也是因為，不同文化的外殼與內核在同一場景裏頻繁對撞——既是違和，也帶來觀感上的新鮮。 

去年，我寫過一篇為什麼一定要炸掉香港，討論過香港的失落和痛感問題。如今看來，香港這種文化下墜有增無減——因為它的功能已經從江志強《焚城》裏那種一次性痛感容器，變成了今天的風格化插件。如果說 2024 年的《焚城》和《九龍城寨》還為香港的失落提供了一種影像化的「臨終快照」式爆破，2025 年的《不眠日》則徹底把香港抽離出了具體，變成了風格化的模塊，方便內地製作公司隨時取用。

如開頭提到的，在這部劇裏，港味被去疆域化為風格元素（霓虹、街巷、槍火），人物也被打上標籤（港風女主、犯罪片老炮），再在內地敘事裏重疆域化為若干個可治理的劇情功能件。一個明顯的證據是，文詠珊在陳思誠的電影裏尚可算作花瓶，在《不眠日》裏她則被降格為功能位的NPC。這倒是跟性別沒什麼關係，而是香港的一切，在這部劇裏都只能是無味化的模組。

這一點，在劇情進入中後段時愈加明顯：隨着宋洋飾演的反派墨遠致暴露，基本挑大樑的劇情都由內地演員來承擔，高光線也基本點在這兩個男演員身上，港味驟降，敘事迅速回歸到秩序恢復、邪不壓正的母法。結局自然是墨遠致被抓，丁奇抱得美人歸，兩人在煙花下很程式化地親吻。

Lev Manovich 在《新媒體的語言》裏說過，數字時代的一切內容都服從「模塊化原則」——像樂高一樣可拆解、拼貼。《不眠日》裏的華澳市，就是把香港降級為風格模塊：危險由港味外殼提供，秩序由內地敘事兜底。

興許是短劇集的快速收束，這種感覺在最後一集格外強烈：前一秒還是白襯衫天台槍戰的港片既視感，但轉頭就迅速切換到國產劇標配的Happy Ending 光感，表裏關係，一目瞭然。

香港當然不是突然淪為國產劇風格插件的。回溯一下就能知道，它的這種文化下墜至少已經有小十年了。

2016年，《無間道》網劇版由愛奇藝與寰亞合作，在內地首播、再剪成粵語迴流TVB；2019年，《飛虎2》由優酷與 TVB 集團聯合出品，內地先播、香港後播；2020年，《使徒行者3》製作公司已出現「上海騰訊企鵝影視」字樣；2024 起，優酷與 TVB 宣佈五年合作框架、騰訊視頻啓動「港劇計劃」，合拍與併線制度化。此後，港味逐步被做成可複製模板。

以《使徒行者》這個經典港產IP為例，第一季還捏在TVB 自己手裏，第二季時騰訊（上海騰訊企鵝影視）已經開始主動介入製作。等到第三季，製作方的名單裏，騰訊已經排在 TVB 的前面了。

今年騰訊視頻製作的《太陽星辰》更可窺見這種工具化港味的趨勢：這部在香港拍攝的高概念懸疑片，乾脆直接和港企海棠果影業合作，在Netflix設有同步窗口，並非依賴TVB 的頻道體系。足以見得，當港味變成一種模組、內地平台調用純熟後，TVB 無論作為製作方還是渠道，都已不再是必需品；如今與它的合作，很大程度上也包含情感與記憶層面的加註。

在院線端，香港電影同樣感受到了這種「失味」。因此杜琪峯纔會在戛納對 BBC 稱最近是自己「人生中最低潮的時候」，並將之歸咎於香港當前「政治氣候」，總結為「我和香港都失去靈魂」。最終，這種失落被去年的《焚城》捕捉到：香港影視的痛感終於被商品化——爆炸與末世美學把失落轉譯為一次可售賣的強感官體驗。

總而言之，儘管這種傳導是一個漫長的過程，但香港在2025 年終於成為了國產劇插件。隨之而來的一個問題，自然是港人與港味的失落，以及，我們是否要因為香港的文化下墜而感傷？

基於香港的本土視角來說，傷感或者感傷無可厚非；但立足內地和全局，就會知道插件並非單純墮落，而是文化工業的倖存機制：當主體性難以維持，它至少還能以模塊形式繼續存在。

仍以《不眠日》為例，這部劇在異託邦的設定上，並不只使用香港這一組插件，而是一種全球化的地理大拼貼。

男主角丁奇工作的CIB（Criminal Investigation Bureau），劇內字幕譯作「司法刑事調查署」，這其實屬於虛構機構稱謂：「司法」貼近澳門語彙，「署」符合香港的部門習慣，而現實中的香港 CIB 對應「刑事情報科（Criminal Intelligence Bureau）」；「CIB＝Investigation Bureau」又更接近台灣譯法（通常稱「局」）。這一港澳台語法的雜糅，正好呼應本劇的拼貼邏輯。

本劇的另一位主要配角茱蒂蒙·瓊查容蘇因也是拼貼的證據：作為泰國電影《天才槍手》的女演員，她身上的懸疑感和東亞感都非常具象，彈幕上也有觀衆頻頻認出她。而本劇動作導演張鵬，曾參與《蟻人》《王牌特工》等好萊塢商業片的動作設計，他身上有着明顯的好萊塢影子。因此，從內地到港澳，再到泰國、遠赴好萊塢，《不眠日》呈現的是多層次的地理拼貼——香港，只不過是其中一處重點。

某種程度上，香港的插件化並不是下墮的孤例，而是全球/中國影視現代化的一部分：陳思誠《唐人街探案》系列以「唐人街」為接口，把真實城市（曼谷、東京、紐約）虛擬化為可移植的懸疑座標。各類短劇和網劇也常常在虛構城市中拼貼現實元素，既保證安全，又提升可複製性。這些虛構座標構成了一個後現代的迷宮：讓觀衆既熟悉又陌生，天然適配懸疑與科幻。

香港從黃金時代的主體，到如今的插件，至少我們可以在地理維度上不簡單評判好壞。因為整個影視工業都在走向地理拼貼的模式：空間不再是故事的根，而是可調用的接口。對香港來說，這既是失落，也是留存。雖然對香港本土文化有點殘酷，但這是一種無可選擇的大勢所趨。

說到底，誰擁有拼貼權，決定了港味是方法還是素材：當權力在內地，香港就從敘事主體被安排到風格插件的位置。黃金時代香港誕生的審美偶然，已然被今天內地影視工業的生態全面覆蓋。杜琪峯的失落不會消散，只會經久盤旋在港島上空——因為，這就是新港劇時代的新常態。