來源：獸樓處
才發現，趙本山離開春晚，已經整整十五年了。
此後竟然沒有人再能代替他。無論是春晚還是影視業，「農民」本來該是中國文藝創作最重要的母題之一，卻沒有誕生過更有價值的作品了。
春晚只是一個表象。觀衆可以感受到的，一旦文藝作品懸浮在現實生活之上，那大家就笑不太出來了。
如今想看到趙本山的新鮮表演，只能看《鄉村愛情》第18季。但它似乎沒有任何土腥味，而是熱衷於追熱點、搬運網絡梗。大家邊罵邊看。
這挺可惜的。
20年前，本山正值壯年。《鄉村愛情》在CCTV-1首播，在央視平均收視率達到了11%左右，甚至有過單集收視率超《新聞聯播》。
這部電視劇後來成了中國最長壽的系列劇，代表了趙本山的創作能力的巔峯。
它伴我度過了一段青春的歲月。對我個人而言，它是中國最好的電視劇，沒有之一。
它本來也該成為中國最好的系列劇。
二十年過去，再也沒有一部劇，對當代中國進行過那般真實而深刻的刻畫。
1
很多人可能忘了，象牙山宇宙的起點，其實帶着濃厚的官方色彩。
21世紀初，國家計生委和中國人口文化促進會發布了一個任務，時代需要一部接地氣的農村生活劇，喚醒大衆對少子化的關注。
時任中國人口文化促進會副會長的趙本山，成了最合適的人選。他啱啱成立的本山傳媒，也迫切需要這個官方背書的項目。
曾任國家計生委主任、全國人大常委會副委員長的彭珮雲同志，為《鄉村愛情》的片頭題了字。
這種高層級的背景，也給象牙山的家長裏短，賦予了難以言喻的嚴肅性。
《鄉村愛情》的第一部的導演，並不是趙本山，而是張惠中。趙本山在關機儀式上公開澄清：自己只是製片人，總導演的稱號受之有愧。
編劇張繼和導演張惠中，雖然沒有範偉和高秀敏有名，但在趙本山的職業生涯中扮演了重要角色。在影視行業還沒有市場化的時候，他們三個同屬一種類型片的重要創作者：
農村片。
1998年的電影《男婦女主任》，就是由張惠中導演，張繼編劇，趙本山主演，它被看作是中國農村片的：
最後一塊活化石。
後來，張惠中幾乎和趙本山綁定，從《相親》到《昨天 今天 明天》再到《拜年》《賣柺》，都是張惠中擔任編導。
2006年，中國的影視行業已經基本走上了市場化道路，但這個國家計生委的命題作文，又把三人重新聚到了一起。
這是國家政策、市場需求與藝術追求三者之間的一次完美耦合。官方提供了一部分資金，和平台，張惠中和趙本山提供了成熟的團隊。
編劇張繼是山東農民，他寫《鄉村愛情》，核心追求就是真實，而非簡單的政策圖解。
趙本山根據自己理解，把劇本進行了徹底梳理，並在本山傳媒和本山藝術學校中挑選演員，為電視劇貢獻了所有靈魂人物，給《鄉村愛情》通上了電。
在官方的背書下，他們擁有了巨大的創作自由和批評自由。
那時，鐵三角（趙本山、範偉、高秀敏）已離散，但趙本山已經形成一套完整的班底和創作機制：
小品化敘事、方言喜感、二人轉即興表演。
這套創作機制來自趙本山的小品，並在《劉老根》和《馬大帥》兩個系列劇中得到磨鍊，那就是既不追求好萊塢式的衝突剪輯，也不迷戀紀實主義的長鏡頭，甚至沒有明確的推進情節，而是用瑣碎的對話來還原生活的質感。
這兩部電視劇的創作，讓農村出身的趙本山能以更高維度審視農村。
《劉老根》誕生於農民企業家崛起的年代，講的是出去見過世面的人，如何回來改變家鄉；
《馬大帥》誕生於民工潮，馬大帥和範德彪展現的，是留不住的土地與進不去的城市之間的撕裂。
而《鄉村愛情》的出現，恰逢社會主義新農村建設成為國家戰略——它不再追問農民能否融入現代，而是直接假設：
現代已經在這裏。
趙本山此前的積累，似乎都是在為這部劇做準備。
2
《鄉村愛情》開始於一個秋天的早上，象牙山村第一位大學畢業生謝永強回到村裏。
他回村的直接原因，是鎮長表叔答應把他安排到縣教委。用他姐夫的話說：
當官了。
與此同時，村主任長貴也從鎮長那裏得知，自己有希望上調，從而獲得真正的國家行政編制。為了這個宏大的目標，私生活的自律，和工作上的鑽營，成為他的一體兩面。
兩個調動，成為一切的導火索。
《鄉村愛情》最生猛的地方正在於此，它一上來，就把農村問題的本質攤在大家面前：
基層政治權力。
趙本山的藝術之所以散發着誘人的光暈，最重要的原因就是，那個在台上對鄉長幾乎沒有好臉色的東北老漢，曾經讓億萬觀衆相信：
權力是可以被嘲笑的。
但趙本山一直很有邊界。他曾在書房裏揮毫潑墨，對記者說自己只是個農民，對央視永遠感恩 。但在創作上，他深知諷刺的邊界。
從1995年的《牛大叔提幹》，到1998年《拜年》，再到《馬大帥》，趙本山的諷刺對象都是基層領導。當時，有人認為他還是膽小：
對權貴，他的諷刺到鄉長為止。
但回頭來看，諷刺很難。他已經是最大尺度了。
在《鄉村愛情》中，鎮長辦公室的迎來送往，被赤裸裸地擺放在觀衆面前。類似的鏡頭，我後來在周浩執導的紀錄片《書記》中看到過很多。
村裏也是一樣。謝永強回村，成了村委會組織酒局的由頭，村主任和書記帶着班子成員，喝得酩酊大醉。而謝永強的父親謝廣坤，卻被完全排除在了酒局之外。
也正是這份殘酷，讓謝廣坤想盡一切辦法為兒子爭取編制。
《鄉村愛情》雖然名為愛情，但所有熱熱鬧鬧的家長裏短、明爭暗鬥，追根溯源，幾乎都是在向政治身份這個終極目標狂奔。
對政治身份的狂熱追逐，並非簡單的個人虛榮，而是構成了一套支配象牙山社會運轉的潛規則。
五大家族的主理人，不是在開會，就是在去開會的路上；戀愛結婚就更是如此，對於資源有限的農民，婚姻是家族實現階層躍升的唯一途徑。
王小蒙和謝永強，王長貴和謝大腳，劉英與趙玉田的婚姻背後，都有聯姻的考量。
五六年後，中國的年輕人發現，在《權力的遊戲》和《紙牌屋》中都看到了《鄉村愛情》的影子，無論是亞歐大陸家族還是白宮裏的合縱、背叛、陰謀，很多都已經被趙本山他們演繹過了。
3
與創作野心相比，《鄉村愛情》的藝術性越來越被懷念。
張惠中的攝製經驗，加上趙本山的表演經驗，讓《鄉村愛情》成為中國影視藝術成分最高的產品之一。
二十年後，電視劇行業幾乎沒有類似水準的製片。
謝廣坤趕驢車，王長貴做飯，王老七磨豆腐，手藝嫺熟，他們不是在演農民，而是電視劇裏真實生活。
張惠中回憶過，他們會為了一個夕陽的鏡頭，等很長時間。
還有趙玉田和劉英的婚禮，簡直就是錄像帶。難怪年輕人會感嘆，這是少數有活人感的電視劇。
有研究者將《鄉村愛情》的拍攝方式總結為「生活流蒙太奇」。他們既不追求好萊塢式的衝突剪輯，也不迷戀紀實主義的長鏡頭，而是將生活拆解成一個個典型生活畫面，像二人轉的包袱一樣排列組合。
很多鏡頭的藝術表達，越看越有味道。
比如皮長山出軌後，和小舅子謝永強賭咒發誓時，鏡子中的他是扭曲的，很像魔鬼。
劉英婚禮後的那天晚上，劉能夫婦倆各自癱坐在一邊炕頭，低頭無言的畫面，我認為更是中國電視劇的藝術巔峯。
有心的觀衆能注意到，象牙山村的村口有一條河，直到不久前，我才反應過來，導演為什麼要在這裏取景。
當演員走在河裏，水聲可以準確地反映出心理狀態。謝廣坤的腳步，永遠是急匆匆的，他一出場，河水就總是會被攪動；王小蒙創業後，貨車出現的頻率，反映了她生意的走勢。
長貴和謝大腳在河裏一起洗牀單，以此將地下戀情公之於衆；
更絕的趙四追打劉能，導演竟然用了低空俯拍，他倆像兩個忍者，掠過水麪，極其有美感。
二十年前，原來我們喫的都是細糧。
4
我們曾以為象牙山代表了中國。
過去二十年，《鄉村愛情》的第一主角謝永強，戲份逐年減少，生生成了配角。在第9部的時候，編劇索性讓他出了車禍，在輪椅上坐了整整一季。
這和演員賀樹峯演技無關，而是《鄉村愛情》系列的真實困境。從第二部開始，這部劇越來越沒法解決一個現實的問題：
一個普通的二本學生回到村裏後，該如何生存。
如果時間放在十年之後，謝永強可以去城裏送外賣，開滴滴，但那是2006年，他並不具有農業生產本領，無法被家鄉接納；他所受的教育，也無法改善他的生活。
後來，我們才發現，謝永強不是回來「報效家鄉」的，而是被城市淘汰的。
謝永強有段時間到了王大拿的山莊上班，他展示出的低情商，根本無法被現代社會的職場所容納。
所以，編劇越來越多地把他放在果園，那是他逃避世界的一個庇護所。
2011年的春晚之後，趙本山也逐漸隱身幕後，江湖裏只留下他的傳說。
他偶爾現身，比如讓沈騰封神的小品《扶不扶》中，趙本山像掃地僧般，輕飄飄地指點兩句，就讓這個會有蜘蛛俠出場的無厘頭故事，落地到了現實主義土壤裏。
有意思的是，當年，鄉村愛情還被批評不夠真實。
《人民日報》2011年的一篇評論認為它並不是嚴肅的現實主義作品；南風窗後來更是說，這部劇對了解「三農」問題毫無幫助。
但20年後，連類似的討論都很少有了。
就像毛尖說的那樣，中國影視劇是最封建的地方：
按地位、財產分配顏值，按顏值分配道德和未來。
《鄉村愛情》系列也已經成了一部懸浮在農村上空的作品。
第9部，劉能做起電商；第11-12部，第一書記來精準扶貧了；第13部，短視頻和直播帶貨浪潮來了。
他們在貼身記錄，他們在努力追趕潮流，但再也無法令人信服。大家看《鄉村愛情》，只剩下一種「情感慣性」。
「象牙山F4」再也沒能力描摹現實了，更不論說解構權力。再也沒有人思考，謝永強們應該如何解決人生困境。
對於95後觀衆來說，這種土味劇反而具備了一種解構經典的魔幻力量。
它不需要你思考，只要看着趙四抽搐、宋曉峯吟詩，就能獲得一種低能耗的快感。
象牙山年年落雪，吵鬧依舊，只是山早已不是山。
當喜劇成為農村敘事唯一合法的語言，真實便永遠需要在笑聲中被翻譯。
責任編輯：尉旖涵