【文藝院團保留劇目巡禮】
作者：孫紅俠（中國藝術研究院戲曲研究所研究員）
京劇《趙氏孤兒》是北京京劇院在新中國成立十周年之際創排的獻禮之作，於1959年首演，至今歷經近七十年的沉澱、打磨，已成為戲曲舞台的經典之作。這部作品不僅是北京京劇院的保留劇目，是當之無愧的「看家戲」，更是20世紀戲曲現代化歷程中最具代表性的作品之一。作為京劇表演流派藝術的集大成之作，京劇《趙氏孤兒》凝聚了一代京劇表演藝術家的表演精華，既體現了他們對錶演傳統的繼承，又體現了藝術創造的精神。
1959年版《趙氏孤兒》劇照：（左起）張君秋飾莊姬公主、馬連良飾程嬰、譚元壽飾趙武、張洪祥飾屠岸賈、裘盛戎飾魏絳。圖片由北京京劇院提供
馬連良、張君秋、裘盛戎巔峯同台
元代雜劇家紀君祥根據《左傳》《史記》中春秋時期晉靈公在位時，大臣趙盾遭奸臣屠岸賈陷害、滿門抄斬的歷史記載，創作了雜劇《趙氏孤兒大報仇》。自此之後，「趙氏孤兒」的故事便被不同劇種在各個時期不斷搬演，積澱了獨特的民族審美與價值共鳴，成為中國古典戲曲最具海外傳播影響力的作品之一。「趙氏孤兒」故事的母本，以紀君祥創作的情節為主，講述了程嬰犧牲親子救護趙氏孤兒，將其撫養成人、助其報仇的過程。通過塑造程嬰等藝術形象，褒揚了捨生取義、殺身成仁的品格和為正義而勇於犧牲的精神，這些也是中華民族代代相傳的最寶貴精神品格。
京劇《趙氏孤兒》的創作源於這些寶貴的積累與傳承，劇本改編為王雁，執行導演為鄭亦秋、王雁。由王雁執筆的劇本，在結構上改編與借鑑自馬健翎創作的同名秦腔劇作。在秦腔劇本的結構基礎之上，王雁擴充場次使其體量更大。全劇由「打彈」「觸槐」「撲犬」「報信」「盜孤」「盤門」「獻孤」「班師」「打嬰」「遇母」「觀畫」「除奸」十二場戲構成，增加了「遇母」一場新戲，也就是增加了讓孤兒趙武偶然之間遇到了生母莊姬公主的情節，這就給後面的「觀畫」一場做了鋪墊，讓老年程嬰給孤兒講述身世的過程更加自然而動人心魄。同時，京劇《趙氏孤兒》也吸收了京劇傳統戲《搜孤救孤》的精華，但做了精簡，過場戲被大量刪減，使故事講述得更加完整、集中，節奏更為緊湊。這些改動，都不是為了單純求新，而是從劇場效果和劇情需要出發，從觀衆的觀看感受出發，體現了去其糟粕、取其精華的創作態度。
20世紀五六十年代，是京劇新編歷史劇佳作迭出的時期，《趙氏孤兒》《野豬林》《將相和》《楊門女將》《九江口》等立足於傳統，與其說是新創、新編，不如說是一種以新編方式完成的賡續，京劇經由這些劇目完成了從古典形態到現代形態的轉型。這些劇目各具特色，各領風騷，但堪稱京劇流派藝術表演精華集大成者，非《趙氏孤兒》莫屬。
京劇《趙氏孤兒》的演出陣容空前絕後。馬連良飾演程嬰，譚富英飾演趙盾，張君秋飾演莊姬公主，裘盛戎飾演魏絳，最年輕的角色趙氏孤兒趙武由譚元壽飾演。這些京劇名家，都是北京京劇院的奠基人，彼時正當盛年，均處在表演藝術的巔峯狀態。在這台戲的合作中，他們從各自扮演的行當和人物出發，以各自的流派表演精華來塑造人物，精誠合作不斷磨合，呈現出爐火純青的藝術境界。
塑造出京劇老生行當經典藝術形象
馬連良是20世紀40年代京劇最重要的流派之一——馬派的創始人，更是老生行當最傑出的表演藝術家之一。馬派藝術熔唱工老生與衰派老生的表演於一爐，獨具瀟灑酣暢、細膩灑脫的風格。飾演《趙氏孤兒》中的程嬰之時，即將花甲之年的馬連良正處在將馬派藝術推向巔峯的藝術創造時期。雖然《趙氏孤兒》的文本移植於秦腔，但馬連良在表演層面上，繼承與發展的仍是京劇傳統戲《搜孤救孤》的精華。這出戏是餘叔巖擅演的劇目，側重於唱工，馬連良則將唱唸做三者全面綜合於人物，最重要的是一切從程嬰的情感出發。
「觀畫」一場中，馬連良將對【二黃導板】到【回龍】再轉到【反二黃原板】的傳統板式進行了改變與突破，這可絕不是為了創新而創新，而是順應程嬰的人物和心境的要求，從板式與行腔中尋找新的表達。在膾炙人口的「老程嬰提筆淚難忍」唱段中，他將馬派以腔抒情的唱腔特點推向了極致，從【反二黃散板】開始，到「佯裝笑臉對奸臣」一句轉為【原板】，到末一句再轉【散板】，板式的變化和人物的情緒配合得天衣無縫，真是字字泣血，聽者無不斷腸驚魂。
在《趙氏孤兒》中，馬連良還將輕重相間、虛實結合的京劇唸白之美發揮到了極致。「說破」一場純以極有節奏的唸白將情感表達步步推向高潮。這裏的唸白不失韻白的韻律感和節奏性，但又隨當時的戲劇情境做了充分的生活化，每一句都隨情緒變換語氣和節奏，高潮之處酣暢淋漓一瀉千里，不僅具有音律上的抑揚頓挫之美，更具有動人心魄的情感力量。這些表演成就的凝結，使得程嬰這個人物不同於以往馬派所扮演的帝王將相、販夫走卒、平民差吏，在衰派老生的衰邁貧苦的做派之中添了錚錚傲骨和深沉情懷，也成為京劇老生行當最經典的藝術形象之一。
譚門兩代表演藝術家在《趙氏孤兒》中共同飾演了重要角色，譚富英飾演趙盾，被張庚先生讚其體現出「剛直凌厲」之氣，譚元壽飾演的孤兒趙武，由譚富英親自指導。
張君秋飾演莊姬公主，充分體現了張派藝術華麗與深情並重的表演之美。莊姬公主是劇中重要的女性角色，也是貫穿始終的線索性人物。張君秋對唱段格局的設定與處理體現了他對錶演的節奏化理解，出場的【西皮慢板】充滿閒適悠閒，也是命運即將急轉直下的鋪墊；「託孤」中【反二黃】轉為哭泣般的低沉唱法；「闖宮」中再見程嬰則是一改京劇青衣的含蓄做派，以鬆弛的身段來表現憎恨和情緒的爆發；最後的「觀畫認子」則將復仇的憤怒轉換為蒼涼，甚至是虛空之感，從表演的角度推進了主題的深化。這樣層次分明的表演，是京劇青衣並不常見的，是張派藝術的一次厚積薄發。
2025年版《趙氏孤兒》劇照：（左起）朱強飾程嬰、周恩旭飾韓厥。圖片由北京京劇院提供配角留下名唱段
魏絳是戲中的一位配角，但裘盛戎的創新與精彩演繹，不僅留下了「我魏絳聞此言如夢方醒」的經典名段，更是通過這出戏將裘派藝術推向了新高度。20世紀50年代以後，是裘盛戎的花臉藝術逐漸走向巔峯的時期，他以「恰」和「化」為原則來演人物、創新腔。「恰」，就是恰如其分，講的是符合劇情和人物的需要，合乎演唱條件；「化」，就是唱和詞化而為一，這兩大原則使他創造出了《將相和》中的廉頗、《除三害》中的周處等新編歷史劇中的經典角色，同時也促成了裘派藝術從以唱工奪人而轉變為唱唸做表綜合，促成銅錘花臉與架子花臉的表演界限的打破，形成裘派獨特的表演風格。在著名的【漢調二黃原板】「我魏絳聞此言如夢初醒」一段，裘盛戎以數十年從藝的深厚積累將這段演唱推向了情感表達的極致，推向了裘派花臉演唱的巔峯水平，他以情帶聲，使用不同於傳統花臉黃鐘大呂式的行腔，用帶有哭腔的唱法，用胸腔共鳴音，用細膩的顫音，用丹田之氣託舉聲音，來表現人物的悔恨愧疚，形成了醇厚深沉蕩氣迴腸的效果。
《趙氏孤兒》正是經由這些京劇流派開創者在藝術生涯巔峯狀態之時的精誠合作，成就了表演藝術集大成之劇目的地位。首演後的近七十年中，《趙氏孤兒》一直是北京京劇院演出頻率最高的劇目之一。能演好這出行當齊全、集流派藝術之大成的戲纔算得上真正繼承到了流派的精華，這對後來者、繼承者的表演能力提出了更高的要求和更大的挑戰，北京京劇院的每一代演員都以能演、擅演此劇為責任、為榮譽。京劇《趙氏孤兒》也通過一代代演員的傳承，完整忠實地繼承了依託劇目得以留存的表演藝術精華。最近幾年，穆宇、張凱等青年演員挑起了該戲的大梁，深受觀衆好評。該戲如此常態化和高頻次的演出，再次證明了經典作品與時代同行、對話的能力，也讓我們看到了流派表演的精髓在劇目的傳承中如何接力、繼承與發展。
《光明日報》（2026年03月18日 16版）
[ 責編：茹行止 ]